Между серийностью и активизмом

Такова одна из дилемм, на которую Секула и Рослер обращают внимание и в текстах, и в практике. В таких проектах, как «Безымянный слайд-фильм» [5] Секулы или «Бауэри в двух неадекватных системах описания» [8] Рослер, заметно стремление преодолеть ограничения традиционной документалистики. Работа Секулы представляет собой закольцованную слайд-проекцию серии из восьмидесяти фотографий рабочих, которые покидают в конце дневной смены завод аэрокосмической техники компании «General Dynamics Convair» в Сан-Диего. Для установки данной инсталяции специально заказывали грузовое такси. Очевидная перекличка с калифорнийской переработкой концептуализма в духе Хьюблера соседствует здесь с не менее очевидной отсылкой к образам рабочего класса как веймарской, так и американской документальных традиций.

Превращение статичных черно-белых фотографий в непрерывный слайд-фильм и случайный характер снимков рабочих, подчеркивающий трудность идентификации субъекта рабочего класса (в отличие от представителей среднего класса или «белых воротничков»), дают существенно уточненное и расширенное представление о предмете документальной фотографии. С одной стороны, семиотическая рефлексия над тем, что такое фотография (над ее статусом «Индексального знака»), над возникновением ее значения, над его фиксацией и распространением в институциональном и дискурсивном полях чрезвычайно важна для этой практики, сознательно избегающей наивного возвращения к политическим притязаниям на фотографическую документальность. С другой стороны, она встречным движением выходит за рамки чисто семиотической критики, подчеркивая необходимость и возможность учета контекста или исторической специфики при отображении сюжета. Таким образом, критика упрощенного представления о политической действенности американской фотодокументалистики соединяется с критикой чистой нейтральности концептуалистской фотографии.

Эталонной в этом отношении работой является «Бауэри в двух неадекватных системах описания» Рослер [Бауэри — район Нью- Йорка, известный своими злачными местами. — Пер.]. На сей раз документальная фотография берется в принятых ею к семидесятым годам предельно девальвированных формах «школы „найди сенсацию"» (по выражению Рослер) с ее зернистыми черно-белыми кадрами, в которые будто встроено историческое значение. Еще одной мишенью критики становится здесь традиция нью-йоркской уличной фотографии, высоко ценившаяся тогда Джоном Шарковски из МоМА, в частности работы Гарри Виногранда, с невозмутимым цинизмом превращавшего ветхую и убогую повседневность в эффектный сюжет. Обращаясь к традиции Уокера Эванса, цитаты из работ которого читаются во многихее фотографиях, Рослер ассоциирует себя, по собственному признанию, с «неадекватностью фотографической репрезентации». В то же время она показывает явную неадекватность языковой системы репрезентации пьянства. По соседству с фотографиями в ее книге размещены списки слов и выражений, обозначающих опьянение, от грубейшего сленга и устаревших идиом до вполне литературных форм. Своим серийным потоком эти списки пародируют повторы поп-арта, а своей тематикой и языковым статусом противостоят претензиям концептуализма на чистую лингвистическую авторефлексию. Возврат языка в телесную сферу — в сферу безумия, отклонения, асоциальности — привносит в рациональный проект концептуального искусства, типичный для этой норы диалога двух поколений художников.